Rafael Machado Costa

Durante a década de 1930, no início do período chamado de Era de Ouro das histórias em quadrinhos, o modelo de protagonista veio da influência direta da Pulp Fiction, a literatura estadunidense publicada em revistas e livros com temáticas de aventura e policial. Esse modelo, carregado de elementos da estética Hard-Boiled desenvolvida por Dashiell Hammett (1894-1961) e Raymond Chandler (1888-1959), trazia como herói o detetive viril, agressivo, que não demonstrava medo, hesitação ou qualquer tipo de fraqueza e estava sempre pronto para reagir com violência contra um mal violento. Com o desenvolver do meio, a concepção de protagonista se modificou através de um processo em que o detetive hard-boiled agregou para si uma série conceitos vindos dos heróis clássicos da mitologia grega, tendo como grande exemplo O Fantasma (The Phanton) criado por Lee Falk (1911-1999) e Ray Moore (1905- 1984) em 1936. Em 1938, Jerry Siegel (1914-1996) e Joe Shuster (1914-1992) publicaram a primeira história do personagem Superman — a primeira publicada, mas que era a terceira versão do personagem —, que combinava, além de elementos do Hard- Boiled e do herói mitológico clássico, conceitos de outro gênero comum na literatura pulp fiction: a Ficção Científica. A partir de então, o modelo de herói das histórias em quadrinhos da Era de Ouro se construí a partir do sincretismo desses três gêneros que as influenciaram. Tratava-se de um padrão de heroísmo que seguia a tradição do herói clássico, ou seja, a qualidade heróica era determinada pela posse do que Luis Gil define como Virtudes Competitivas[1]: a capacidade de superar desafios e derrotar os adversários.

Em 1939 fora fundada e editora de quadrinhos Timely Comics — que em 1950 se tornaria Atlas Comics e em 1961 passaria a se chamar Marvel Comics —, que apresentou o personagem Tocha-Humana (Human Torch) criado por Carl Burgos (1916-1984) e, logo em seguida no mesmo ano, Namor The Submariner de Bill Everett (1917-1973). Inicialmente, os dois personagens, ambos apresentando em sua narrativa características fantásticas, como a capacidade de voar e o controle sobre elementos — fogo e água, respectivamente —, eram mostrados como algo entre o herói e a ameaça, criaturas que, por serem diferentes, não encontravam o seu lugar no mundo e viviam em conflito com os humanos. Essa posição forçada de monstro vem como um resquício das histórias de terror das pulp fictions, que por sua vez derivaram de Frankenstein de Mary Shelley (1797-1851), mas também do conflito da Era de Ouro ser baseado na oposição entre uma força selvagem e uma civilizadora. O grande tema durante a Era de Ouro, moldada durante a Grande Depressão, era a cidade como uma geradora de progresso, mas que, ao mesmo tempo, criava desigualdade e corrompia os seus habitantes levando-os à selvageria. Uma forma de representar essa oposição era no conflito entre o gangster, corrompido pela urbanidade decadente, e o herói hard-boiled, que, para proteger a cidade que amava, tornava-se parcialmente selvagem e violento para poder se opor ao inimigo selvagem, sem perceber que a causa da incivilidade do seu opositor era a própria cidade que tentava proteger. Nesse contexto, a mais forte alegoria para a selvageria e a incivilidade era o monstro, como já era nas narrativas dos heróis do período clássico.

Mas, em março de 1941, durante a Segunda Guerra Mundial, um novo personagem estreou na Timely criado por Joe Simon (1913-2011) e Jack Kirby (1917-1994). A narrativa do Capitão América (Captain America) tratava do jovem Steve Rogers, órfão, pobre, estudante de artes com pretensões de se tornar um desenhista, franzino e fraco, que fora recusado quando tentou se alistar no exército acreditando assim poder servir aos ideais de liberdade e justiça, mas que recebeu uma segunda chance, a possibilidade de servir como cobaia em um experimento cujo objetivo era criar o soldado perfeito. O experimento dá certo, e Rogers tem seus atributos físicos elevados ao máximo do potencial humano — ou seja, adquire as Virtudes Competitivas —, mas o criador do processo acaba assassinado, e o procedimento torna-se impossível de ser reproduzido. Assim, Rogers passa a vestir um uniforme com as cores da bandeira dos Estados Unidos da América e a portar um escudo usando o nome de Capitão América. Diferente do Tocha Humana e Namor, o Capitão América não é um herói desajustado e rejeitado que surge como uma criatura incivilizada e aos poucos conquista a condição humana. Ele até foi antes de assumir sua nova identidade, mas, ao passar a representar ideais nobres relacionados aos valores sociais vigentes, teria superado tais questões e achado seu lugar. Nas primeiras histórias, o Capitão América combatia espiões alemães e de outras potencias totalitaristas infiltrados nos EUA garantindo assim a democracia em sua terra natal. Com a entrada dos EUA na Segunda Guerra Mundial em dezembro de 1941, a postura da maioria dos personagens de quadrinhos mudou transferindo a violência, antes empregada contra a criminalidade doméstica gerada pela Grande Depressão, contra a ameaça do Eixo, e com o Capitão América não foi diferente. Suas histórias passaram a envolver tramas com o Capitão América na Europa participando diretamente da guerra e depois liderando um grupo chamado The All-Winners Squad — posteriormente tendo o nome retroativamente alterado para Os Invasores (The Invaders) em 1969 — formado por ele e outros personagens fantásticos criados no mesmo período na Timely, incluindo o Tocha Humana e Namor, que pareceram esquecer todos os problemas que tiveram com a humanidade e um com o outro para se unirem contra o mal do Eixo. O personagem tinha como principais inimigos líderes nazistas que, assim como ele, eram representações dos ideais que defendiam, neste caso, ostentando símbolos nazistas. E, apesar de atuar em um cenário de guerra e contra inimigos equipados com armas de fogo, o Capitão América empunhava como equipamento principal um escudo, um símbolo de que sua luta era defensiva e racional, que combatia apenas para proteger os inocentes e garantir a democracia e, ao mesmo tempo, invocando para si a iconografia e os valores da deusa helena Pallas Athena, que também portava um escudo e era associada à guerra defensiva e astuciosa.

Durante sua gênese e a guerra, o Capitão América foi um símbolo dos ideais iluministas, confundidos propositadamente com a imagem do próprio EUA, que combatia todas as formas de autoritarismo. O Capitão América ainda era mostrado como um personagem com capacidade de liderança, tanto que contava com a confiança do Tocha Humana e Namor, duas criaturas muito mais poderosas do que ele e com um histórico de suspeitas recíprocas e em relação à humanidade. Uma representação das diferentes forças e culturas que haviam se unido sob a liderança estadunidense contra o Eixo. Na capa da primeira edição de Captain America, de março de 1941, o personagem é mostrado invadindo a sala do alto comando nazista e socando o rosto do próprio Adolf Hitler (1889-1954), já na edição 13, de abril de 1942, é o imperador japonês Shouwa/Hirohito (1901-1989) o golpeado. Digno de nota mencionar aqui que durante esse período de criação e definição do personagem, o presidente dos EUA era Franklin Roosevelt (1882-1945), do Partido Democrata.

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Joe SIMON (1913-2001) [roteiro]; Jack KIRBY (1917-1994) [desenho]
Captain America Comics #1 [capa], março de 1941
Timely Comics

Em 1961, a Timely/Atlas Comics foi reformulada como Marvel Comics, tendo como sua principal renovação a figura de Stan Lee (1922-) assumindo a função de editor principal e co-roteirista onipresente da editora. Na década de 1960, o cenário dos quadrinhos estadunidenses era outro. Dentro do movimento chamado de Era de Prata, após o Macarthismo e a pressão social por uma cultura mais moralista, as histórias em quadrinhos acabaram abandonando as temáticas de crime e de guerra, a violência urbana e a denuncia de problemas sociais não podia ser mais representada, o detetive hard-boiled não era mais bem visto, então a figura do super-herói passou a ser o protagonista modelo. Um novo padrão de heroísmo foi adotado, no qual o status de heroico era concedido ao personagem que possuísse as Virtudes Cooperativas[2]: o conjunto de características idealizadas mais associadas à tradição das narrativas cristãs do que às narrativas clássicas, que incluíam como atributos heroicos a piedade, a solidariedade, a generosidade e outros atributos de ordem moral e de colaboração entre indivíduos. E, em oposição a ele, surgiu o supervilão, um gênero de personagem também idealizado, uniformizado e fantástico — ou seja, também possuidor das Virtudes Competitivas —, mas que representa valores considerados imorais e não exemplares que tentava corromper cidades ideais e cidadãos de bem que estariam em completa harmonia se não fossem suas ameaças. Em narrativas moralistas e maniqueístas, os quadrinhos tiveram como principal tema as batalhas fantásticas entre super-heróis e supervilões em que ao homem comum só cabia assistir de longe e aguardar pelo resultado torcendo para que o bem — “bem” que aqui coincidia com a manutenção do status quo social — triunfe no final como se o leitor não soubesse que o herói, neste mundo idealizado, sempre vencia. Simultaneamente ao contexto da Guerra Fria entre os EUA e a União Soviética, a metáfora do super-herói e do supervilão como forças superiores antagônicas que combatiam em um plano superior ao do homem médio, que só podia assistir e esperar enquanto o “bem” e o “mal” decidiam o seu destino, explicava bem algumas das frustrações da sociedade estadunidense da época. Foi nesse contexto que Lee, Jack Kirby e Don Heck (1929-1995) criaram o Homem de Ferro (Iron Man).

A primeira história do Homem de Ferro mostra o personagem Tony Stark como um poderoso industrial que acumulou fortuna fabricando e vendendo armas para o exército dos EUA. Stark vai ao Vietnã em pleno conflito prometendo que suas armas avançadas decidiriam a guerra em favor dos Estados Unidos, mas é atingido por uma mina e capturado por um general vietcongue que o mantém como refém para que passe seus últimos dias de vida construindo armas para seus soldados até que os fragmentos de metal que Stark teve alojados no coração provoquem sua morte. No cativeiro, Stark constrói a sua arma definitiva na forma de uma armadura que, além de um instrumento de combate, cria um campo eletromagnético que impede que os fragmentos perfurem seu coração. A arma, além de manter Stark vivo, permite que ele derrote as tropas vietcongues e fuja de seu cativeiro. A partir daí, o Homem de Ferro se torna um herói da Era de Prata, mas seus inimigos não são apenas supervilões que ameaçam a harmonia de sua comunidade em uma alusão à Guerra Fria. Boa parte deles é explicitamente associada às nações socialistas, como o gênio aristocrata chinês Mandarim (Mandarin) e o engenheiro que construiu sua própria armadura de combate para defender interesses soviéticos, o Dínamo Escarlate (Crimson Dynamo). O conceito de herói no Homem de Ferro estava diretamente associado a proteger os interesses do governo estadunidense, auxiliar seus militares e combater indivíduos poderosos que estivessem associados a regimes socialistas. Muitas vezes o herói triunfava com subterfúgios ou usando seus inesgotáveis recursos, como no caso de seu primeiro confronto com o Dínamo Escarlate em que o herói “vence” fazendo com que seu opositor pense que foi traído pelo governo soviético — quando de fato não foi — e o fazendo desertar e se tornar um dos empregados de sua empresa cooptando-o ao mundo capitalista por meio de uma mentira. Stark, nesse momento, reitera diversas vezes que o sistema socialista como um todo é desonesto e enganador, mas faz isso em pensamento enquanto ele próprio conta mentiras para ludibriar seu inimigo, desta forma mentindo não só para o seu rival como para si próprio em relação ao sistema social que defende.

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Stan LEE (1922-), Robert BERNSTEIN (1919-1988) [roteiro]; Don HECK (1929-1995) [ilustração]
Tales of Suspense #46 [detalhe], outubro de 1963
Marvel Comics

Cabe considerar que o personagem foi publicado pela primeira vez em março 1963, um ano após a Crise dos Mísseis em Cuba e no auge das tensões da Guerra Fria. Stan Lee afirmou que criou o personagem com a intenção de representasse aquilo que era repudiado pela maioria do seu público jovem na época — o homem de negócios militaristas e capitalista — e forçá-lo a posição de herói.[3] A maior inspiração para Tony Stark veio do engenheiro, industrial, rico e excêntrico Howard Hughes (1905-1976). Mas o personagem acabou sendo um herói que defendia o seu mundo, o mundo capitalista. Dentro da visão maniqueísta dos quadrinhos da Era de Prata e partindo do pressuposto de que o mundo socialista era autoritário e mau, um personagem como Stark, que era um fabricante de armas e que vivia em opulência graças às guerras que o financiavam, podia ser visto como herói pelo público médio estadunidense. O carisma em relação ao personagem era ainda reforçado quando ele era retratado como um playboy vivendo no luxo exaltando o American Way of Life acessível a qualquer um que se esforçasse e vencesse, possível só no “mundo livre”, e este desejo do leitor pelo sucesso que o personagem havia alcançado em sua vida fictícia tornava secundário a origem de sua riqueza. A crítica que falava que essa riqueza alienada só era possível graças às máquinas de morte trabalhando em algum lugar do terceiro mundo estava lá, mas em um nível mais profundo de leitura que a maioria preferia ignorar.

Ainda durante a Era de Prata, Lee e Kirby, em setembro de 1963, têm sua primeira edição de Os Vingadores (The Avengers) publicada. Nessa revista de histórias em quadrinhos, a dupla narra histórias de uma equipe que reúne vários dos personagens que criaram para a Marvel Comics trabalhando em conjunto, incluindo o próprio Homem de Ferro. Na edição número 4, de março de 1964, durante um conflito interno na equipe, os Vingadores encontram congelado em animação suspensa o antigo personagem da Timely, o Capitão América, e o trazem de volta à vida. O Capitão é apresentado como um grande herói do passado agora perdido e deslocado em um mundo que seguiu a diante sem ele, mas, conceitualmente, o Capitão, com seu uniforme colorido, discurso moralista e construção idealizada é muito mais próximo das propostas artísticas da Era de Prata, talvez mais do que das do período em que foi criado. Talvez justamente essa proximidade que garantiu sua boa aceitação pelo público dos anos 1960. A partir de então, Lee, Kirby e outros artistas da Marvel produziram histórias do personagem tanto passadas na Segunda Guerra Mundial, em que combatia supervilões nazistas e proferia discursos de tendência iluminista contra a ameaça dos regimes totalitaristas, como histórias passada no presente em que se apresentava como o exemplo a ser seguido pelos outros heróis e o melhor que um passado idealizado tinha a oferecer. Sendo que, com o passar do tempo, a papel de liderança dentro dos Vingadores foi aos poucos sendo transferido do Homem de Ferro para o Capitão América.

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Stan LEE (1922-) [roteiro]; Jack KIRBY (1917-1994) [desenho]; George ROUSSOS (1915-2000) [arte-final]
The Avengers #4 [detalhe], março de 1964
Marvel Comics

Na década de 1970, surgiu nos quadrinhos estadunidenses uma corrente que ficou conhecida como Era de Bronze, entre cujas principais propostas artísticas estava a discussão de questões de inclusão social, as lutas pelos direitos de minorias e uma quebra com a produção do passado através da crítica ao modelo do super-herói. Nesse contexto, a demanda de direitos civis pela comunidade afro-estadunidense se tornou uma pauta, e vários protagonistas e heróis negros foram criados. Considerando que um homem branco já não era o suficiente para representar todos os EUA e sua diversidade cultural, Lee e o desenhista Gene Colan (1926-2011) criaram do personagem negro Sam Wilson — o Falcão (The Falcon) —, que surgiu na edição número 117, de setembro de 1969, como o primeiro super-herói afroestadunidense, tornando-o parceiro do Capitão América. E a revista Captain America passou a se chamar Captain America and the Falcon a partir da edição 134, de fevereiro de 1971. A proposta de revista era apresentar uma dupla de heróis que pudesse representar os EUA e que fosse reconhecível por uma maior parte da sua população, não apenas a população branca. Os autores, tendo ciência dos ideais que a revista alegava representar, passaram a tratar do discurso de igualdade e inclusão através de apresentação de um herói negro que podia fazer o que os demais heróis faziam, ser reconhecido como um herói e ainda assim pudesse ser próximo dos leitores negros e levar até à linguagem e à indústria suas questões.

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Captain America and the Falcon #144 [capa], dezembro de 1971
Marvel Comics

Ainda na mesma década houve o Incidente Watergate, e o tema foi tratado pelos artistas responsáveis por Captain America and the Falcon. Decepcionado com as manipulações políticas de agentes corruptos do governo, na edição número 180, de dezembro de 1974, Steve Rogers abandona o título e o uniforme de Capitão América e passa a usar o codinome Nômade (Nomad), aludindo a ser um herói que não tem pátria ao não estar associado a governo algum por não confiar nas instituições. Depois de um tempo como Nômade, Rogers acaba enfrentando um oficial corrupto de alta patente e chega à conclusão que, ao vestir o uniforme de Capitão América, ele deveria ser leal não aos governos do dia, presidentes e cadeias de comando, mas aos ideais iluministas dos fundadores do país, e retoma sua posição como Capitão América. Durante esse período de Steve Rogers como Nômade, o presidente dos EUA e um dos envolvidos no Incidente Watergate era Richard Nixon (1913-1994) do Partido Republicano.

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Captain America and the Falcon #180 [capa], dezembro de 1977
Marvel Comics

Enquanto isso, no mesmo período, as histórias do Homem de Ferro estavam centradas em outra das temáticas de Era de Bronze: o confronto do herói com problemas que não podem ser resolvidos em uma batalha. Mais precisamente, Stark lidava com a perda do controle de suas empresas para um executivo concorrente e o alcoolismo. Apesar de a produção tratar de algumas questões críticas, elas eram muito mais “pessoais”, de foro íntimo do personagem e que tinham muito mais importância narrativa do que relevância pública ou de inclusão social. Ainda eram os problemas de um capitalista que apenas tinha de enfrentar o fato de que não poderia resolver tudo com seu dinheiro ou um confronto físico direto.

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David MICHELINIE (1948-) [roteiro]; John ROMITA Jr. (1956-) [desenho]; Bob LAYTON (1953-) [arte-final]
Iron Man #128 [detalhe], novembro de 1979
Marvel Comics

Na década de 1980, J. M. DeMatteis (1953-) tornou-se o escritor responsável pelo Capitão América e trouxe novas abordagens. Entre elas estava o personagem Jesse Corvo Negro (Jesse Black Crow), criado em 1983, um jovem nativo-americano que incorpora um espírito elemental da terra que exige dele que confronte o Capitão América. O discurso de Jesse, dentro da lógica romântica e subjetiva das histórias em quadrinhos da década de 1980, afirma que ambos são irmãos e personificações do povo dos EUA, mas que justamente por isso devem se enfrentar, pois o povo branco tem uma dívida histórica com os nativos que deve ser saldada com a destruição dos símbolos de seu poder — e que também age como fonte de força da dominação que pratica — representados e personificados pelo Capitão América. Primeiro o Capitão América tenta combater seu oponente, mas no final, quando percebe que não pode vencê-lo com facilidade e que a batalha os levaria a mais violência desnecessária, Rogers se ajoelha diante do indígena pedindo perdão. Diante do gesto, Corvo Negro o abraça e aceita suas desculpas. A alegoria de DeMatteis apresenta um cenário em que a população branca aceitando os nativo-americanos como os primeiros estadunidenses, reconhecendo-se como agentes dominadores e violentos e incluindo os nativo-americanos e suas pautas nas discussões sociais como a única forma de acabar com o conflito entre as duas culturas. O projeto original de DeMatteis era que Steve Rogers viesse a morrer, e que Jesse Corvo Negro se tornasse o novo Capitão América, mas sua proposta foi rejeitada pelos editores.

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J. M. DeMATTEIS (1953-) [roteiro]; Paul NEARY [desenho]; Eduardo BARRETO (1954- 2011) [arte-final]
Captain America #292 [detalhe], 1983
Marvel Comics

Ainda na década de 1980, outro roteirista, Mark Gruenwald (1953-1996), partiu da premissa de que a presidência exige que o Capitão América siga a cadeia de comando e se submeta direta e incondicionalmente ao governo dos EUA. Rogers rejeita a se tornar um soldado submisso a agentes do governo e seus interesses, e não aos ideais de democracia e liberdade e decide deixar de ser o Capitão América e posteriormente passa a usar um uniforme negro e usar o codinome apenas de O Capitão (The Captain). Em seu lugar, outro personagem, John Walker, um soldado reacionário, militarista e que segue incontestavelmente seus superiores se torna o novo Capitão América, passando a usar o uniforme e o escudo. O impasse entre Rogers e o governo dos EUA só se resolve em 1989, com a volta do personagem ao uniforme. Não sem antes acabar enfrentando e golpeando com um soco — repetindo a imagem capa da primeira edição em que atacava Hitler — o terrível vilão que havia manipulado todo o país e se tornado presidente dos EUA. Todo esse conflito com o governo estadunidense apresentado por Gruenwald coincidiu com o período em que Ronald Reagan (1911-2004) do Partido Republicano foi presidente doas EUA e responsável por uma política de caráter neoliberal que trouxe sérios problemas para as áreas relacionadas à produção cultural no país. Inclusive, o presidente vilão golpeado lembra bastante Reagan.

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Mark GRUENWALD (1953-1996) [roteiro]
Captain America #332 [capa], 1988
Marvel Comics

Na década de 1990, todas as publicações relacionadas aos Vingadores passaram por um evento chamado Operação: Tempestade Galáctica (Operation: Galactic Storm), cuja trama consistia em a Terra estar entre uma guerra entre duas potencias imperialista espaciais — os Kree e os Sh’iar — que usavam o planeta como campo de batalha. Diante dessa situação, os Vingadores se dividem em equipes e, enquanto uma delas tenta conter os danos na Terra, outras duas vão até os líderes das potências tentarem convencê-los a cessarem as hostilidades. O ápice da trama se dá quando uma das equipes descobre que a guerra foi toda planejada propositadamente pela Inteligência Suprema Kree, uma inteligência artificial que outrora governava uma das facções e que pretendia, após as catástrofes do conflito, aproveitar a situação para restabelecer seu controle político e fortalecer sua espécie através da eliminação dos indivíduos mais fracos. Diante da verdade, a equipe de Vingadores se divide em duas facções, uma liderada pelo Capitão América, e a outra, pelo Homem de Ferro. O debate se dá quando o grupo do Homem de Ferro conclui que deve exterminar a inteligência artificial a fim de impedir que ela inicie uma nova guerra, enquanto o grupo do Capitão América acredita que não cabe a eles a função de executar a criatura e que devem deixar para que seu próprio povo a julgue segundo as leis locais. No final, o Homem de Ferro impõe-se através de argumentos de autoridade não aceitando a proposta do Capitão América, e ele e seus partidários executam o extraterrestre.

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Bob HARRAS (1959-) [roteiro]; Steve EPTING [desenho]; Tom PALMER (1942-) [arte-final]
The Avengers #347 [detalhe], 1992
Marvel Comics

No final da década de 1990, vários títulos da Marvel foram cancelados para uma reformulação editorial, o que incluiu Captain America. Entretanto, após os atentados de 11 de setembro de 2001 ao World Trade Center, a editora trouxe a revista de volta à circulação. Os artistas responsáveis por trazer de volta o Capitão América à ativa em 2002 foram o roteirista John Ney Rieber e o ilustrador John Cassaday (1971-). Nessa versão, o Capitão América é apresentado lamentando as perdas sofridas durante os ataques terroristas e se volta em uma guerra contra o terrorismo no Oriente Médio, embora o tempo todo tenha um discurso em que separa os terroristas da população muçulmana. Em seu primeiro número, o Capitão evita que um jovem muçulmano estadunidense seja agredido por nova-iorquinos frustrados e vingativos alegando que aquele jovem muçulmano também é um cidadão estadunidense que sofreu com a violência dos atentados e que não deve ser confundido com os inimigos da democracia. O arco de histórias de Rieber e Cassaday chegou a ser duramente criticado por um público estadunidense que os acusou de traidores da pátria por demonstrar certa simpatia à comunidade muçulmana e por problematizar a campanha militar estadunidense no Afeganistão.

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John Ney RIEBER [roteiro]; John CASSADAY (1971-) [ilustração]
Captain America #1 [detalhe], junho de 2002
Marvel Comics

No ano seguinte, em janeiro de 2003, foi publicado Truth: Red, Withe & Black, com roteiro de Robert Morales e ilustração de Kyle Baker (1965-). Nessa história a trama trata de um fato até então secreto. Após a morte do responsável pela criação do procedimento que transformou Steve Rogers em Capitão América, fora realizada outra experiência para tentar criar novos super-soldados estadunidenses. Entretanto, não querendo arriscar seus jovens, o governo teria forçado soldados afro-estadunidenses a servirem de cobaia no procedimento, que teve resultados efetivos apenas temporários e provocou a morte de quase todas as cobaias. Apenas um homem chamado Isaiah Bradley teria sobrevivido e lutado durante toda a guerra como um Capitão América, mas que jamais recebeu qualquer crédito ou reconhecimento por ser negro. A obra toda é uma crítica aos maus-tratos e baixo reconhecimento pelos quais os soldados negros estadunidenses passaram durante toda a Segunda Guerra Mundial e o descaso dado à sua participação e importância no desenrolar do conflito.

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Robert MORALES [roteiro]; Kyle BAKER (1965-) [ilustração]
Truth: Red, White & Black #2 & #5 [capas], 2003
Marvel Comics

Em 2002, Mark Millar (1969-) foi responsável pelo roteiro de Guerra Civil (Civil War), cuja trama consistia em, após vários desastres envolvendo super-humanos, o governo aprova uma nova legislação que obriga a todas as pessoas com habilidades super-humanas a se registrarem diante do governo e se tornarem funcionários militares dos EUA ou jamais usarem suas habilidades outra vez. O Homem de Ferro, defendendo que o ato legislativo traria mais segurança e tranquilidade para o país, torna-se o principal apoiador da nova legislação, enquanto o Capitão América, quando recebe ordens para que capture todos os seus aliados e amigos que se recusarem a se registrar e submeter ao governo para serem julgados como criminoso, nega-se a obedecer à ordem e se torna fugitivo. Assim, formam-se duas facções, uma a favor e outra contra o ato de registro, respectivamente lideradas pelo Homem de Ferro e Capitão América. De um lado, o discurso da segurança interna como principal dever do Estado e que deve ser alcançado a qualquer custo, sendo esta a principal garantia para a manutenção da democracia. Do outro, uma invocação das liberdades e direitos civis que não podem ser violados pelo Estado sob pretexto algum sob pena de extinguir a mesma democracia. Enquanto os heróis digladiam-se entre si e destroem a cidade e o país que alegam proteger, muitos criminosos acabam aceitando o registro e a prestação de serviço militar em troca de cargos e perdão de crimes, e, ao mesmo tempo, todos os personagens tradicionalmente tratados como heróis que se negam a seguir a norma são capturados e presos sem julgamento em uma penitenciária de alta segurança sob a alegação de que são uma ameaça muito grande para receberem o tratamento processual e a presunção de inocência previstos em lei, em uma alegoria para a Prisão de Guantánamo. No final, a própria população acaba atacando o Capitão América — que desiste e se rende — demonstrando sua ânsia por segurança nacional, mesmo que tenha de abrir mão de sua privacidade e ser constantemente vigiada e controlada. A história foi concebida e publicada durante a presidência de George W. Bush Jr (1946-) do Partido Republicano, e a cisão que é representada na narrativa é uma leitura para a crise interna estadunidense do período em que a segurança nacional e o terrorismo eram temas para brigas ideológicas e partidárias que consumiam recursos, enquanto boa parte dos problemas sociais mais imediatos era esquecida ou ignorada.

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Mark MILLAR (1969-) [roteiro]; Steve McNIVEN (1967-) [desenho]; Dexter VINES [artefinal]; Morry HOLLOWELL [colorização]
Civil War #7 [capa], janeiro de 2007
Marvel Comics

Após os eventos de Guerra Civil, o Capitão América é dado como morto, e o Homem de Ferro é mostrado como o novo líder militar e de segurança nacional, usando recursos empresarias para desenvolver a tecnologia bélica do país, invadindo territórios estrangeiros para realizar ataques preventivos a ameaças e tomando outras ações autoritárias baseado na premissa do líder genial e competente que nenhuma votação burocratizada, que além de servir para retardar a realização das ações necessárias, poderia superar. Novamente o Homem de Ferro é mostrado como o grande herói capitalista que protege o modo de vida estadunidense associado com a ideologia militarista. Essa linha narrativa se mantém até o personagem Normam Osborn, um também empresário, mas que no passado fora o criminoso insano conhecido como Duende Verde (Green Goblin), manipulando informações e os meios de comunicação, faz com que o Homem de Ferro pareça um traidor, e ele próprio aparente ser o herói que salvou o país durante o evento Reinado Sombrio (Dark Reigin) em 2008. Com essa manipulação, o passado de Osborn é ignorado, enquanto ele é tratado como herói nacional e nomeado novo chefe militar e de defesa. Em uma crítica à mídia e ao controle abusivo das grandes corporações sobre o governo, uma equipe de artistas lideradas pelos roteiristas Brian Michel Bendis (1967-) e Matt Fraction (1975-) coloca o Homem de Ferro na posição de empresário falido e o homem mais procurado do país acusado por crimes de traição, enquanto o vilão Osborn, na ausência do Capitão América e do Homem de Ferro, se autoproclama uma amálgama dos dois, o Patriota de Ferro (Iron Patriot), supostamente representando todo o conjunto de valores mais nobres nacionais, mas usando o aparato do Estado para fins pessoais. Osborn, em sua posição de vantagem, coloca personagens tradicionalmente reconhecidos como vilões na função de heróis diante do público apenas vestindo-os de maneira diferente e os colocando diante da mídia. Como resposta, o personagem Bucky, o parceiro do Capitão América durante a Era de Ouro que renegava a tradição do herói clássico, assume a identidade do antigo aliado e se torna um Capitão América mais agressivo e portando armas de fogo. A questão proposta é que existe uma falsa imagem estadunidense, os agentes do Estado apresentando um discurso patriota, mas que servem a interesses de uma velha elite empresarial, e convoca a uma nova geração mais jovem que renega esses ideais patrióticos a assumirem uma postura política, pois só assim seria possível se opor às corporações que controlam o Estado e usam a guerra como mercado.

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Siege [pôster de divulgação], 2010
Marvel Comics

Apenas em 2010, já no mandato como presidente de Barack Obama (1961-) do Partido Democrata, o Capitão América e o Homem de Ferro retornaram ambos a serem representados como heróis clássicos dentro de uma perspectiva otimista, mas cabendo ao primeiro personagem a função de chefiar a segurança nacional após o fracasso das propostas dos personagens associados a uma visão mais corporativa e empresarial da sociedade. Assim, o Capitão América é visto como um símbolo dos ideais iluministas dos direitos civis se sobrepondo a um capitalismo mais cruel e irrestrito.

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Brian Michael BENDIS (1967-) [roteiro]; Oliver COIPEL [desenho]; Mark MORALES [arte-final]
Siege #4 [detalhe], junho de 2010
Marvel Comics

Como prólogo da versão de 2015 de Guerras Secretas (Secret Wars), temos mais um evento de antagonismo entre os dois personagens. Quando um grupo de personagens descobre diferentes universos alternativos estão se destruindo ao serem compactados uns sobre os outros, o Homem de Ferro toma parte em um projeto que visa destruir outros universos para salvar a Terra 616, aquele em que os personagens principais da cronologia da Marvel existem, sob a justificativa de que é a única forma do mundo sobreviver. Já o Capitão América se opõe ao plano e tem suas memórias sobre o fato apagadas pelo Homem de Ferro e seus aliados.

A partir do estudo e análise das histórias em quadrinhos do grande circuito estadunidense ao longo de todo um processo histórico que se desenvolveu desde a Segunda Guerra Mundial, chegamos à conclusão de que os personagens da editora Marvel Comics em questão foram usados como símbolos para representar duas grandes vertentes do discurso político ideológico e partidário nos EUA. Um deles, o Capitão América, esteve vinculado a uma tradição filosófica iluminista, que defende inclusão de minorias, os direitos civis e à liberdade democrática, associando e confundindo estes valores iluministas tradicionais a uma narrativa idealizada sobre a fundação dos Estados Unidos. Diante dessa postura política, o personagem foi utilizado como instrumento para tratar de questões de inclusões de grupos sociais desprivilegiados e firmar oposição a discursos autoritários, apesar de muito de sua imagem ser construída a partir da idealização de um passado e presente democrático estadunidense. Sendo ainda que o personagem tem um longo histórico de rompimento com as autoridades institucionais sempre que a presidência é assumida por um integrante do Partido Republicano, mas sempre reforçando a existência de uma separação conceitual entre os valores que o Estado deve representar e os líderes políticos do dia. Já o outro personagem, o Homem de Ferro, apesar de ser mostrado como um personagem heroico, seu conceito de sociedade a ser defendida está muito mais associado com o modelo capitalista e a hegemonia política e econômica dos EUA, tendo combatido abertamente a União Soviética e as demais nações socialistas durante a Guerra Fria, e posteriormente sendo usado para representar discursos intervencionistas e que colocam o dever do Estado em prestar segurança acima dos direitos de liberdade civil. Dessa forma, o Homem de Ferro é associado a uma postura política mais próxima à do Partido Republicano.

Assim, através dos dois personagens aqui analisados, pode-se compreender um pouco das questões e debates políticos presentes e enraizados na sociedade estadunidense e como esses discursos são propagados e representados por eles próprios, tanto na construção de apologias como o estabelecimento de problemas em relação a estas posturas políticas. Ou seja, os dois personagens funcionam como alegorias para a dicotomia na postura filosófica tradicional estadunidense quanto aos caminhos políticos e institucionais do país. Alegorias que surgiram como reflexo dessas posturas na sociedade e nos artistas que trabalharam com os personagens, mas que depois se tornarem conscientes pelas gerações mais recentes de autores e foram usadas para debater questões sociais do país.

[1] GIL, Luis. “Presentación”. In: BAUZÁ, 1998, p. IX.
[2] GIL, Luis. “Presentación”. In: BAUZÁ, 1998, p. IX-X.
[3] LEE; MAIR, 2002.

 

REFERÊNCIAS

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BAUZÁ, Hugo Francisco. El Mito del Héroe: morfología y semántica de la figura heroica. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina, 1998.

BEATTY, Scott; COWSILL, Alan; DOUGALL, Alastair. The Avengers: the ultimate guide to Earth’s mightiest heroes!. New York: DK Publishing, 2012.

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GOIDA (GOIDANICH, Hiron Cardoso); KLEINERT, André. Enciclopédia dos Quadrinhos. Porto Alegre: L&PM, 2011.

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LEE, Stan [roteirista]; HECK, Don; KIRBY, Jack [desenhistas]. Biblioteca Histórica Marvel: Os Vingadores. Volume 1. São Paulo: Panini, 2007.

LEE, Stan; MAIR, George. Excelsior!: the amazing life of Stan Lee. New York: Simon & Schuster, 2002.

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MOYA, Álvaro de. História da História em Quadrinhos. 3ª edição. São Paulo: Editora Brasiliense, 1994.

PEDROSO, Rodrigo Aparecido de Araújo. Vestindo ainda mais a bandeira dos EUA: o Capitão América pós-atentados de 11 de setembro. Dissertação apresentada à Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo para a obtenção de título de Mestre em História Social. São Paulo, 2014.

SIMON, Joe [roteiro]; KIRBY, Jack [desenho]. Captain America Comics. #1. Timely Comics, março de 1941.

SOARES, Jô. Os Dilemas do Fantasma e do Capitão América. In: MOYA, Álvaro de. Shazam!, 3ª edição. Coleção Debates n. 26. São Paulo: Editora Perspectiva, 1977, pp. 97-102.

Para citar este artigo:
COSTA, Rafael Machado. O Discurso Político nos Quadrinhos Mainstream Estadunidenses: Capitão América versus Homem de Ferro. In: Ilha Kaijuu. 27 de agosto de 2017. Disponível em: https://ilhakaijuu.com/2017/08/27/o-discurso-politico-nos-quadrinhos-mainstream-estadunidenses-capitao-america-versus-homem-de-ferro/

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